人杰高唱人杰歌---李清照的高尚风操品节
王延梯1 肖 培2(1 山东大学出版社,山东济南250100 2 中共山东省委党校,山东济南250021)
在中华民族文明史的长河中,杰出人物可谓灿若繁星,明如盘珠,闪烁照人,目不暇接。但是,由于长期封建制度的压抑,杰出的女性屈指可数,令人扼腕。在这寥若晨星的杰出女性中,宋代作家李清照的名字应是十分璀璨、十分闪亮的一个。在宋代和后世,她一直为人所瞩目,令中国妇女乃至炎黄子孙都引以自豪。这固然与她逸群的才华和卓越的文学成就有关。她所创造的"以故为新,以俗为雅"①的"易安体",她的作品的风神气格,每每使人叹为观止,高度评价她在词史上的地位。有的说:"妇人能词者,代有其人,未有如易安空绝前后者。"②有的说她"不徒俯视巾帼,直欲压倒须眉"③,"两宋词人能词者不少,无出其右矣"④。同时也是与她高尚的情操气节,不同凡响的思想品格密不可分的。本文拟就李清照的风操品节予以阐发,以期启迪后人,裨补斯文之缺失。至于前者,将专文论述。
李清照把"人杰"的概念上升到人生观的高度来认识,并把它作为自己的人生宣言提了出来:
生当作人杰,死亦为鬼雄。
---《乌江》
在李清照之前,人们对"人杰"的理解一般侧重于评价人具有某种特异、杰出的才能或品德,《文子·上礼》云:"行可以为仪表,智足以决嫌疑,信可以守约,廉可以使分财,作事可法,出言可道,人杰也。"此处为"人杰"定出了六项标准,谓人只要做到这六条,就是"人杰"了。这六项标准都是在才能与品德方面对"人杰"的规范。《史记·高祖本纪》引高祖云:"夫运筹策帷帐之中,决胜于千里之外,吾不如子房。镇国家,抚百姓,给饣鬼饣襄,不绝粮道,吾不如萧何。连百万之军,战必胜,攻必取,吾不如韩信。此三者,皆人杰也。"这里"人杰"的含义显然是指具有某种杰出才能或本领的人。《三国志·魏书·武帝纪》亦云:"夫刘备,人杰也,今不击,必为后患。"苏轼《范文正公文集序》又云:"韩、范、富、欧阳,此四人者,人杰也。"均指具有杰出才能或本领的人。
对人来说,才能与本领是重要的,但人生观更为重要。它是人的立身之本。李清照把"人杰"的含义升华为人生观,认为人活着就要作顶天立地的人,不苟且,不偷生,活得轰轰烈烈,有利于国,有益于民;死了也要像屈原《九歌·国殇》中所说的"身既死兮神以灵,子魂魄兮为鬼雄"。当面对生与死的抉择关头,应像项羽那样,舍生取义,取死保节,不因苟活而自辱名节⑤。项羽不愧为英雄,他创造了英雄的事业;他虽最终失败,但他壮烈地保全了自己的气节、英雄的美名。这便是李清照"至今思项羽"的原因之所在,这正是李清照赋予"人杰"的新内涵。这也是李清照的思想观念中最本质最核心的部分,它深刻道出了她的生活理想、人生哲学,是她安身立命、为人处世的准绳,居于支配一切的地位。
以"人杰"律己的李清照,当然不是那种胸无大志,浑浑噩噩,无所作为的庸人。恰恰相反,她有远大的理想,不凡的抱负,勃勃的雄心。她那首被人视为"绝似苏辛派"⑥的《渔家傲·记梦》,便是很好的例证:
天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所,闻天语,殷勤问我归何处? 我报路长嗟日暮,学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举,风休住,蓬舟吹取三山去。
她化用屈原《离骚》的"欲少留此灵琐兮,日忽忽其将暮……路漫漫其修远兮,吾将上下而求索"的著名诗句,抒发自己热烈追求理想的博大胸怀;她又化用杜甫"为人性僻耽佳句,语不惊人死不休"(《江上值水如海势聊短述》)的诗句,表示自己并不满足于作几句惊人的诗句,而是有更高的追求与抱负。接着,她借用《庄子·逍遥游》的典实,以鹏鸟自喻,表示自己要像鹏鸟那样高飞远举,说明自己所追求的是能够"水击三千里"、"抟扶摇而上者九万里"的鹍鹏之志。
从清照所推崇和敬重的历史人物来看,也说明她的理想与抱负不局限于文学事业上的成就与贡献,而是境界更高,简直有些雄心勃勃了。她赞美不愿忍辱偷生的项羽为人杰,并深表思念:
至今思项羽,不肯过江东。
---《乌江》
她颂扬至死非汤武薄周孔、坚决反对司马氏篡汉的嵇康:
所以嵇中散,至死薄殷周。
---《咏史》
她对身处困境但仍有壮志、希望施展自己才力的杜甫倍加爱怜:
少陵也是可怜人,更待明年试春草。
---《断句》
她称颂历事三朝、出入将相、辅晋中兴的王导和始终不渝忠于晋王朝、坚守阵地的刘琨:
南渡衣冠少王导,北来消息欠刘琨。
---《断句》
她盛赞能轻取剑阁的桓温和临危不惧、镇定败敌的谢安:
平生不负,遂成剑阁之勋;别墅未输,已破淮淝之贼。
---《打马赋》
她更以女扮男装、代父从军、凯旋而归的木兰相期许:
木兰横戈好女子,老矣不复志千里。
---《打马赋》
对这些气节铮铮、壮志凌云的英雄人物的推崇,正体现了李清照建功立业的雄心壮志。在这些诗文句中,她并不对这些历史人物作全面的评价,而是从他们身上撷取某一点,作为言志的借鉴。大体可分这样几类:一类重在气节,如项羽、嵇康、刘琨。历史上的项羽是个失败者,他在与刘邦争天下的斗争中,被围于垓下,不愿重回江南,自刎乌江。古人论史,往往持"成则王侯败则贼"的偏见。正如鲁迅所批判的那样:"只要流传的便是好文学,只要消灭的便是坏文学;抢得天下的便是王,抢不到天下的便是贼。莫非中国式的历史论,也将沟通了中国人的文学论欤?"⑦清照却不如此。她能在失败者项羽身上发现那些可贵的感人的东西,赋咏成篇,针砭时弊,抒怀言志。嵇康在历史上也是个失败者。刘琨在晋王朝南迁后,仍然长期坚守在北方,与刘聪、石勒率领的胡兵相对抗,以图恢复西晋的统治,后因其子叛变,牵连被杀。在作者咏叹这几位失败者的诗句中,寄托着她宁死不肯忍辱偷生的理想与志向。这样的诗句一出,令人瞠目,惊动须眉。朱熹说:"中散非汤武得国,引之以比王莽。如此等语,岂女子所能也。"⑧有的索性说"非妇人所能道者"⑨。另一类重在事功与才能,如谢安、桓温、王导。他们都是晋朝著名政治家、军事家。谢安之临危不惧的镇静态度,取得淝水之战的胜利,史书昭著炙人。桓温在伐蜀战争中谨慎处事,突破天险,战胜敌人。王导,历任元、明、成三帝丞相,领导南迁士族,联合江南士族,巩固了东晋在南方的统治,业绩卓著。清照对这些才能杰出的历史人物的称颂,固然是在鞭笞南宋朝中投降派之懦弱无能,同时,在这些人身上也体现了作者有所作为、有所建树的理想与愿望。第三类重在志气,如杜甫。唐乾元元年(758),杜甫困顿于长安,作《瘦马行》(其中有"谁家且养愿终惠,更试明年春草长"句),以瘦马自比,还希望明年在长满春草的郊野上驰骋。杜甫值得称颂的地方实在太多,他的作品也不胜枚举,但唯此可以明其困境中希望施展才力之志。至于木兰,是文艺作品中的人物,历史上未必真有其人。但她历来是人们理想的女英雄。清照以木兰律己,自然说明她有木兰的抱负与雄心。借古人以言志,是作家、诗人创作的传统手法。李白称颂鲁仲连的轻视功名富贵的品质,赞美酷爱大自然的陶潜和功成身退的张子房,都无不是他的性格与理想的化身。辛弃疾出仕则辄赞谢安、诸葛亮、孙权等人的功业与才能,退隐则常誉陶潜的清高与隐逸,也都是夫子自道。清照到了晚年,虽然一面慨叹"感月吟风多少事,如今老去无成"(《临江仙》),一面却始终以偏安为恨,"但愿相将过淮水"(《打赋》)的。因而在万般无奈之中,也还要"说梅止渴,稍苏奔竞之心;画饼充饥,少谢腾骧之志"(《打马赋》)。她对自己立下的雄心壮志是至死不渝的。
清照的志向壮则壮矣,雄心大则大矣。但要使其成为现实,在当时的社会环境中,还没有这种可能。而比较现实的,却是在文化事业上,她可以酬其志,遂其愿。
清照虽出身于上层士大夫家庭,但并不甘心于庸庸碌碌地虚度自己的年华,而是要求自己在事业上有所作为,有所成就。按其家庭环境和条件,她完全可以过上层社会的那种豪华奢侈的生活,而自己不需耗费任何心力。但这既非她之所好,更非她之所求,而是"竭其俸入以事铅椠",并"食去重肉,衣去重彩。首无明珠翡翠之饰,室无涂金刺绣之具",甚至有时"见古今名人书画,三代奇器",不惜"脱衣市易"。她与丈夫赵明诚"每获一书,即同共校勘,整集签题,得书、画、彝、鼎,亦摩玩舒卷,指摘疵病,夜尽一烛为率"。她不是以这种生活为苦,而是以此为乐,而且认为"乐在声色狗马之上","自谓葛天氏之民"。她所以要这样做,是为了实现自己收集、整理、研究和承传祖国文化遗产的远大志向。或者如她所说,是为了实现自己"穷遐方绝域,尽天下古文奇字之志"。直至晚年,在流亡生活中,其他东西她都丢光,也仍珍藏着许多古器书画,存之"与身俱存亡"。并且一夕被盗,使她"悲恸不已,重立赏收赎"(《金石录后序》)。不仅如此,似乎在自己爱好的一切领域,她都要求自己有所建树。即使是游戏之类的小道,她也要人过留名,雁过留声,"使千万世后,知命辞打马始自易安居士也"(《打马图序》)。在女子无才便是德的封建社会里,她有这样的志向,这样的理想,似乎不应视若寻常。
从《乌江》一诗的后面两句"至今思项羽,不肯过江东"来看,她认为"人杰"应该具有高尚的气节,说明她是崇尚气节的。清照的高尚气节主要表现在民族问题上。她热爱祖国,对危害祖国的人和事,表示出深恶痛绝的感情。
李清照其时,正是宋金对峙,民族矛盾尖锐,国家危亡之际。在这场残酷的民族斗争中,她对祖国的命运,民族的前途,表现了极大的关注。还在婚前,她耳闻目睹北宋皇帝荒淫误国、朝政昏暗的种种事实,预感到民族危机风雨的即将到来,借唐代安史之乱的史实,写了《浯溪中兴颂碑和张文潜韵》二首,以总结唐玄宗荒淫误国而招致安史之乱的历史教训,向宋徽宗提出"夏为殷鉴当深戒,简策汗青今俱在"的劝戒,表现了她对国家前途民族命运的隐忧。"姓名谁复知安史,健儿猛将安眠死",对人们忘记安史之乱的沉痛教训深表不满。明朝人陈宏绪对此二诗有"奇气横溢" 的评语。我以为,其"奇"处就在于:清照以一封建社会年轻女子,居然有如此卓异的政见,对国家的前途、民族的命运有如此深切的隐忧。
南渡以后,时代的动荡,斗争的加剧,清照也"飘零遂与流人伍",沦为难民,因而她对国家民族的兴亡,是更加关切了。建炎元年(1127),徽宗、钦宗被掳以后,金人先后扶持汉奸张邦昌和刘豫成立伪楚和伪齐傀儡政权,作为对汉族人民进行统治的工具。对此,她明确表示,南宋继承北宋,正如东汉继承西汉一样,才是正统的合法的政权,伪楚、伪齐傀儡政权不过是王莽篡汉后所建的新室:"两汉本继绍,新室如赘疣。"对于这样的傀儡政权,她公开表示坚决不予承认,并要像嵇康反对司马氏篡夺曹魏政权那样,坚决反对,至死不屈:"所以嵇中散,至死薄殷周。"(《咏史》)表现了她高尚的民族气节和爱国精神。
绍兴三年(1133),宋高宗派佥书枢密院事韩肖胄和工部尚书胡松年充通问使,使金问候被掳的徽、钦二帝。崇尚民族气节和具有强烈爱国思想的清照"不能忘言","作古律诗各一章,以寄区区之意"。她以"闾阎嫠妇"的身份,沥血投书于记室,表示报国的决心:"沥血投书干记室。"她怀念被敌人占领的故乡,表示"欲将血泪寄山河,去洒青州一扌不土"。她"不乞隋珠与和璧,只乞乡关新信息"(故乡人民抗金斗争的新消息)。
清照对危害祖国安全、破坏祖国统一的金贵族视若寇仇,对贪生怕死、不思抗战救国、毫无民族气节的高宗君臣极度不满和愤慨。她揭露虎狼般的金贵族的侵略本性:"夷虏从来性虎狼";诅咒金人很快就要死亡:"佛狸定见卯年死"(《打马赋》)。她无情地讽刺宋高宗早已忘掉被金人俘掳的父兄:"南来尚怯吴江冷,北狩应悲易水寒。"她深刻揭露宋高宗不惜用大量的"土地"和"玉帛"去换取和平的卑鄙理:"土地非所惜,玉帛如尘泥。"这恰好反衬出清照坚贞不渝的民族气节和爱国思想。
清照的崇尚气节,不仅表现在政治思想方面,还表现在她的洁身自好上。这从她与张汝舟婚姻合离的诉讼事件以及晚年在孤苦无告的环境中,毅然表现了宁为玉碎不为瓦全的高风亮节,显示了她的誓为"人杰"的风貌。
清照既以"人杰"、"鬼雄"自勉,那么其思想必然有其独到之处。首先,在思想上她保持着自己的独立性,对问题她有自己独到的见解。她不迷信权威,不随波逐流,也敢于直言,不说违心的话。她早年的不避风险讽刺当今皇帝不要荒淫误国,上诗救父(有"何况人间父子情"之句),以及对权势逼人的公爹赵挺之的嘲讽(有"炙手可热心可寒"之句),都已经初步显示出她的这一思想特征。至于南渡以后,激于爱国大义,她对高宗君臣妥协投降行径的鞭笞与斥责,则更为直言不讳。
虽有封建礼教的思想统治,清照却能在其词中,毫不隐讳地直抒自己对丈夫的深沉思念以及因与丈夫离别而产生的空虚、寂寞、痛苦之感。她不曾有反封建的主观意识。她创作这些词时,大抵不曾考虑恪守封建礼教教规的问题,而是受其直率品格的驱使,想着原原本本地如实地把自己的思想感情表达出来。所以,不满她作长短句"轻巧尖新,姿态百出,闾巷荒淫之语,肆意落笔"者,指责她"未见如此无顾借也" ,也是嫌她失之太"直"。岂不知这正是她的人格的优点,作品的长处。
在文学上,清照也有自己的独立见解和鲜明主张。她既不苟同于人,也不盲目崇拜权威名流。在《论词》一文中,她除对北宋词坛诸名宿略有肯定外,更根据自己的观点,直率地指出了他们的缺点,毫不隐讳地得出基本否定的结论。她批评柳永"词语尘下",批评晏殊、欧阳修、苏轼"不协音律",批评王安石、曾巩的词"不可读",批评晏几道"无铺叙"、贺铸"少典重"、秦观"少故实"、黄庭坚"多疵病"。尽管这些批评未必全对,尽管我们也并不完全赞同她的观点,但我们却不能不承认其人格的独立性和品格的孤高自许。这曾招致人们的指责。胡仔说:"易安历评诸公歌词,皆摘其短,无一免者,此论未公,吾不凭也。其意盖自谓能擅其长,以乐府名家者。退之诗云:'不知群儿愚,那用故谤伤,虫比蜉撼大树,可笑不自量。'正为此辈发也。" 裴畅也说:"易安自恃其才,藐视一切,本不足存。第以一妇人能开此大口,其妄不待言,其狂亦不可及也。" 这种批评显然反映了论者的大男子主义思想。但它恰好从反面证明了清照毫无一般女子的妄自菲薄、自卑自贱的心理。
与此相关,清照的思想品格中还有鄙视庸俗、自视甚高的一面。无论是封建家长,或是达官贵人,她都敢于蔑视。即使是官居宰相高位的公爹赵挺之和得宠于朝廷的进士张九成,她也毫不客气地加以讽刺和嘲笑。"露花倒影柳三变,桂子飘香张九成",她嘲讽张九成追求词藻华丽如柳永之吟风弄月。可以看出,无论是文学上,还是政治上,当时能够令她满意的人,实在太少。这并不如人所说,是其"狂"、"妄"使然,而是她有自己的对人待事的标准,并且这标准还甚高,令人有曲高和寡之感。
就品格而言,清照有其坚毅刚健的一面。她在《金石录后序》中所记和她丈夫比赛智力的情事,就是确证:
余情偶强记,每饭罢,坐归来堂烹茶,指堆积书史,言某事在某书某卷第几页第几行,以中否角胜负,为饮茶先后。中,即举杯大笑,至茶倾覆怀中,反不得饮而起。甘心老是乡矣!故虽处忧患困穷,而志不屈。
清照这种洒脱不羁、逞强好胜的品格,不仅见于她锋芒毕露的早年,在南渡以后那些充满灾难的岁月里,她的锐气仍不减当年,这一品格也时有表现。宋人周辉的《清波杂志》中亦有类似记载:"顷见易安族人,言明诚在建康日,易安每值天大雪,即顶笠披蓑,循城远览以寻诗,得句必邀其夫赓和。明诚每苦之也。"清照在《打马图经序》中说:
后世之人,不唯学圣人之道,不到圣处,虽嬉戏之事,亦得其依稀仿佛而遂止者,多矣。夫博无他,争先术耳。故专者能之。予性喜博,凡所谓博者,皆耽之,昼夜每忘寝食。但平生随多寡未尝不进者何?精而已。
清照似乎特别喜欢比高低、决胜负一类的活动。她之所以平生酷爱博戏,就是因为它是一种"争先术"。所以,她对那些处事浅尝辄止、不求进取的人们表示不满。清照不仅逞强好胜,而且简直有些扬才露己。她读书博闻强记,力求胜过别人;她作诗则好用险韵,她的词中就有"险韵诗成,扶头酒醒"(《念奴娇》)的句子,说明她是经常作险韵诗的。她的《感怀》诗序说:"宣和辛丑八月十日到莱,独坐一室,平生所见,皆不在目前。几上有《礼韵》,因信手开之,约以所开为韵作诗,偶得'子'字,因以为韵作感怀诗。"说明这是不经意之作,显然有逞露才华之意。她不满意"世人作梅词,下笔便俗"的状况,也"试作一篇"(《孤雁儿序》),还是一种见难而进,务求胜人的心理。所以,清人沈曾植说:"易安倜傥有丈夫气,乃闺阁中苏辛,非秦柳也。"
清照性喜菊花。她赞美菊花的孤傲品格:
小楼寒,夜长帘幕低垂。恨潇潇无情风雨,夜来揉损琼肌。也不似贵妃醉脸,也不似孙寿愁眉。韩令偷香,徐娘傅粉,莫将比拟未新奇。---《多丽·咏白菊》
她颂扬咏菊能手并以菊自喻的屈原、陶潜: 细看取,屈平陶令,风韵正相宜。---《多丽·咏白菊》
她赞菊、颂菊,正是以菊的孤高不凡自喻;她颂屈陶、赞屈陶,正是以屈陶的为人相许。所以,她咏菊,实际是夫子自道。大观元年(1107),赵明诚去官,与清照开始屏居青州,清照取陶渊明《归去来兮辞》"倚南窗以寄傲,审容膝之易安"之意,自号"易安居士",明显地流露出她的傲世品格。
她又爱梅花。她盛赞梅花的坚贞不屈和一尘不染。虽在严寒冰雪的环境中,却是"寒梅点缀琼枝腻",如"玉人浴出新妆洗",如荷花出污泥而不染。"此花不与群花比"(《渔家傲》)。梅花,的确卓尔不群。清照笔下的梅花,不是也可以视为她的品格的写照吗?
李清照实践了她"生作人杰"、"死为鬼雄"的人生宣言,她是中国历史上不可多得的女杰。自然,在清照的思想和品格中,也有明显的个人英雄主义倾向。在她所爱好和涉猎的领域中,她总想压倒别人,以出人头地;同时,在她所爱好和涉猎的领域中,几乎没有一个人可以使她中意。这固然可以释为她的要求甚高,但不可否认,总流露出有些居高临下,目空一切和苛求于人的弊病。一般来说,个人英雄主义是不可取的。但对清照的个人英雄主义,似应作些具体分析。在"男尊女卑"的封建社会里,清照的个人英雄主义倾向,总优于一般女子的自暴自弃、无所作为的思想与品格。清照的那个时代的女子,更需要的似乎是自尊、自强、自信,而不应要求她们做谦谦君子。
和清照的爱国主义思想密切联系在一起的,是她具有忠君的思想。她以唐玄宗荒淫误国、招致安史之乱的殷鉴,讽谏当朝皇帝,就含有隐忧。"时移势去真可哀,奸人心丑深为崖。西蜀万里尚能反,南内一闭何时开?可怜孝德如天大,反使将军称好在。"(《浯溪中兴颂碑和张文潜韵》)她批评高宗君臣不思北代,也有惦念徽、钦二帝安危的动机。这是她作为贵族世家妇女难以挣脱的羁绊。
1 杨慎《词品》卷二云:"宋人中填词,李易安亦称冠绝。……山谷所谓'以故为新,以俗为雅'者,易安先得之矣。"我以为,此乃"易安体"的精髓。
2 陈廷焯《云韶集·词坛丛话》。
3 李调元《雨村词话》卷三。
4 陈廷焯《云韶集》卷十。
5 《史记·项羽本纪》:"于是项王乃东渡乌江。乌江亭长舣船待,谓项王曰:'江东虽小,地方千里,众数十万人,亦足王也。愿大王急渡。今独臣有船,汉军至,无以渡。'项王笑曰:'天之亡我,我何渡为!且籍与江东弟子八千人渡而西,今无一人还,纵江东父兄怜而王我,我何面目见之?纵彼不言,籍独不愧于心乎?'乃谓亭长曰:'吾知公长者,吾骑此马五岁,所当无敌,尝一日行千里,不忍杀之,以赐公。'……乃自刎而死。"
6 《艺蘅馆词选》乙卷。
7 《鲁迅全集》第3卷:《文学与出汗》。
8 《朱子语类》卷十四。
9 田艺蘅《诗女史》卷十一。 陈宏绪《寒夜录》卷下。 王灼《碧鸡漫志》卷二。 胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三。 裴畅《词苑萃编》卷九。 沈曾植《菌阁琐谈》。〔责任编辑:鲁 岳〕
李清照词中所展现的自我形象
阳利平
李清照的词具有永久的魅力的原因,我认为是她在词中向我们展示了一个清晰而完美的女性自我形象。这个形象从她的青年到晚年,始终一以贯之,保持着明晰的同一性。剖析这一形象,将有助于我们更深刻地理解李清照。
一
女性往往比男性更关注自我形象,希望一切完美,更希望自我完美,在乎周围的人与事对自己的影响,把幸福和青春联系在一起。像所有女性一样,青年时代的李清照也十分关注自我的形象。但李清照与一般女性有很大的不同,她不仅关注自己的外在形貌,而且十分关注自我的人格形象。
关注外在形貌的,如〔永遇乐〕(落日熔金)写到自己青年时代在元宵佳节的妆扮:"铺翠冠儿,捻金雪柳,簇带争济楚。"又写到自己晚境凄凉时的形貌和心理:"如今憔悴,风鬟雾鬓,怕见夜间出去"。说明她确实十分看重自我形貌,作者有意突出青年和晚年,并由形容的变化引发出强烈的自我生命的盛衰之感。
但李清照更看重的是自我的人格形象。在她的词作中,对自我形象的刻画始终处于中心地位。她展现在人们面前的人格,不仅有着女性的阴柔、温婉,而且也有着文人士大夫的阳刚、豪迈和风雅。她可以说是集阴柔和阳刚两种人格美于一身的女性。这种和谐统一,体现的是李清照作为封建时代女性的独特的人格追求,而不是女性角色的颠覆,更不是男女角色的错位。李词中最能体现人格形象的是咏物词。如〔多丽〕(小楼寒)咏白菊,作者就否定了"贵妃醉脸""孙寿愁眉""韩令偷香""徐娘傅粉"等传统的美人模式,而拟之以屈平陶令之"风韵",汉皋解佩、纨扇题诗之雅事。〔孤雁儿〕(藤床纸帐朝眠起)借咏梅写相思,以弄玉和萧史的神仙似的爱情相比拟,亦足见其风雅。〔满庭芳〕(小阁藏春)写残梅,结句以"难言处,良宵淡月,疏影尚风流";〔玉楼春〕(红酥肯放琼苞碎)写红梅,说"不知蕴藉几多香,但见包藏无限意";〔渔家傲〕(雪里已知春信至)咏白梅,说"莫辞醉,此花不与群花比";〔鹧鸪天〕(暗淡轻黄体性柔)写桂花,说"何须浅碧深红色,自是花中第一流"等等,都可见其人格形象的归趣所在。即使她在词中作哀婉凄恻之声,也不忘突出这一点。一般人都认为〔渔家傲〕(天接云涛连海雾)一词在李清照词中是一个别调,"不类《漱玉集》中语"(《艺蘅馆词选》乙卷),但从人格角度看,其中所表现的高雅、洒落却与李清照的一贯人格追求相一致。只是从话语方式说,李清照词多受楚辞影响,此词则兼有庄子,于高雅之外又增加了几分豪迈而已。
人格的高雅,始终是李清照人生追求的重要内容。例如《醉花阴》(薄雾浓云愁永昼)写离愁极其凄苦,〔声声慢〕(寻寻觅觅)写悼亡之情极凄恻,但作者始终以菊自喻,前者称"人比黄花瘦",后者称"满地黄花堆积",以标示自己芳洁、风雅的品性。此二词一作于作者为少妇时,一作于暮年光景,这说明作者所追求的人格形象是始终如一,终生未变的。
二
李清照写作了大量优美的闺情词。人们似乎都已注意到她闺情词情感的深细,也注意到了她的闺情词和一般男子代女子立言的闺情词有所不同。在这里我也特别要强调这一点。我认为,李清照的闺情词最大的特点是她在词中写出了一个真正属于女性的自我。她的闺情词同一般男子代写的闺情词最大的不同之处在于:一般男子所作的闺情词都是站在自己的立场和角色去揣摩女性。这是由男子掌握女性的话语权,实际上是在男性中心主义的语义氛围中描摹女性的心理。在这种氛围之中,女性往往只是卑弱、屈辱和依附的载体。她们在男性闺情词中,要么被掺进男性的政治、人生失意而变得穷愁哀怨,要么被强塞进男性的放浪浮浅而变得轻荡、放纵。李清照则夺回了被男性剥夺的话语权,以一种主体的自尊来展现真实的自我、真实的内心。她的词,也有写得比较恣纵的,但绝不像某些文人代女性立言的词作那样流于想当然的放荡不检。例如李煜的〔菩萨蛮〕"花明月暗笼轻雾,今霄好向郎边去。袜步香阶,手提金缕鞋。 画堂南畔见,一晌偎人颤。奴为出来难,教郎恣意怜。"李清照的〔减字木兰花〕"卖花担上,买得一枝春欲放。泪染轻匀,犹带彤霞晓露痕。 怕郎猜道,人面不如花面好。云鬓斜簪,徒要教郎比并看。"这两首词无论是题材还是表现手法都极为相似,都给人以真率自然之感。但细细体味起来,李煜词中的女子的心理是男子想当然的描摹,只是作者借女子的渴慕来渲泄自己的恣纵。它渲染的只是一种欲,而不是情。李清照的词展示的则是女性同所爱之人的情的交流。词中的女主人公也有女性的娇羞,却仍保持着女子的自尊自爱。李清照也有因爱的失落而惆怅、幽怨和苦痛,然而这绝不是作为依附者失去其所附对象的穷愁哀怨,而是主体对自我情感的自然发露。她的一些闺情词写相思之苦,尽管缠绵悱恻,却始终未失去自己的独立人格,始终掌握着一种与对方平等交流的话语权。如著名的《醉花阴》(薄雾浓云愁永昼),词中写自己的孤独、寂寞、凄伤、相思憔悴,可谓极尽笔力,然而我们却看不出她有任何人格依附的痕迹。相反地从"东篱把酒黄昏后"、"有暗香袖"、"人比黄花瘦"等话语中,我们看到的是作者注重的是自我人格的清幽高洁,虽有自怜自赏之意,却无取媚献颦之心。作者以爱菊的陶渊明自喻,这不是由于她女性角色意识的失落,而是独立人格的展示,同时也是她平等意识的显现。
又如〔一剪梅〕(红藕香残玉簟秋)极写相思之深。然而我们从"云中谁寄锦书来,雁字回时,月满西楼"、"一处相思,两处闲愁"等话语中,感受到的却是她同丈夫平等的交流。这种相思之情是双向的,充分显示了她对这种纯洁、高雅的伉俪之情的满足与自信。她的这种发自自我的心声,是绝非男性所能摹拟、揣度的。由于李清照闺情词的深微情感都发自天性,因而其话语方式也是独特的,富于个性的。 从"新来瘦,非干病酒,不是悲秋"(〔凤凰台上忆吹箫〕"香冷金猊");"人悄悄,月悄悄,翠帘重,更待何时"(〔诉衷情〕"夜来沉醉卸妆迟");"牵牛织女,莫是离中,甚霎儿晴,霎儿雨,霎儿风"(〔行香子〕"草际鸣蛩")等话语中,我们很难用一两句话就概括她感情的内涵。她总是把相思之情同对自然的感悟、对生命的体验交融在一起,在浅显明白的话语中凝聚着一种深沉、细腻和精微,显得蕴藉隽永,同男性常写的单向的、一方对另一方的思念、依恋的情感模式有天壤之别。
三
作为女性,李清照在词中表现了对自然景物的特殊敏感。其敏感之特殊性在于:她总是把自己所触及到的自然景物同自身的青春、生命体验交融在一起,表现出一种强烈的对美的依恋和珍惜。由于生活环境的局限,李清照更多地关注身边的景物,花鸟草虫,飞禽走兽,山光水色,日月风云以及时光的流逝,季节的变换,都会触及她的心灵,引起她情绪的动荡。她善于从自然中发现美感,并从中找到与之相对应的东西,把自己的思想感情融注其中。她对大自然一直保持着一种纯真的情感,在她笔下,不仅体现着人与自然关系的亲密无间,水乳交融,而且体现着女性的深细柔婉,娇媚多情。如〔怨王孙〕(湖上风来波浩渺)写的虽是暮秋时节的湖光山色,表现的却是"水光山色与人亲,说不尽,无穷好"与"眠沙鸥鹭不回头,似也恨,人归早"的情感,是自我对自然的深深依恋之情,充分表现了女性感受之细腻。
李清照大量的伤春词也表现了她对自然的敏感,体现着一种对青春和生命迁流的体悟。典型的如〔如梦令〕:"昨夜风疏雨骤,浓睡不消残酒,试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦。"通过与侍者的巧妙对话,侍者对百花态度的轻漠,曲折表现出女主人公对"花"的珍视,对"春"的珍惜,对"美"的珍爱。〔浣溪沙〕(髻子伤春懒更梳)则是通过作者的动作,结合景物描写渲染伤春情怀,晚风中梅花飘零,月影疏疏,空气中弥漫着一股浓浓的伤春气氛。又如《点绛唇》:"寂寞深闺,柔肠一寸愁千缕。惜春春去,几点催花雨。 倚遍阑干,只是无情绪。人何处?连天芳草,望断归来路。"以"催花雨"和"连天芳草"写惜春和企望恋人归来之情,也渗透着对青春和生命的情感体验。〔永遇乐〕有"落日熔金,暮云合壁。染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许"之句。词人把灿烂的落日比做熔化了的黄金,把聚在一起的晚云比做色彩斑阑的玉壁。被春风染绿的柳树上的烟雾是那样浓厚,夕阳是如此的娇艳,晚云是如此的瑰丽,可是对于流落他乡、饱经沧桑的她来说,景越妍,情却越哀。
自然景物和季节的变换在词人心里经常引起的是一种留恋、怅惘之情,是一种对美景易逝和生命过程短暂的感叹,表现了她对季节的敏感和无限惜春之情。这类词纵然带着感伤情绪,而无疑的,这种怅惘感伤之情,是从对生活的肯定出发的,它引起我们的不是对自然对人生的绝望情绪,而是一种出自内心的对于"美"的珍惜。我们完全可以相信,一个以仇视态度对待生命、践踏生命的人,一个名利熏心趣味庸俗的人,我们是无法期待他对自然美、对生命的感受会有如此深刻和浓烈的。
对美景、青春和生命流逝的感伤在李清照晚年的词作中表现得更为突出。她的名作《声声慢》最集中地表现了这一点。该词以"寻寻觅觅"开首,含义深长。她寻觅什么呢?从全词看,她寻觅的正是消逝的青春、变衰的生命、永逝的亲人以及曾经有过的美好感情。而这一切,都与词人对乍暖还寒的天气、峻急的晚风、经行的飞雁、堆积的黄花以及滴雨的梧桐等自然景物变化的敏感交织在一起。可以说,李清照的词是女性内心世界的真实描摹,她的词深刻、细致地描写了女性对自然景物的真实感受。
唯美的愁思
读李清照词《一剪梅》
李瑞卿(北京第二外国语学院副教授，北京大学文学博士)
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。谁寄锦书来?雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思， 两处闲愁。此情无际可消除。才下眉头，却上心头。
- - 《一剪梅》
李清照总是在词中诉说着忧愁，有挥之不去如丝如缕的闲愁，也有点点滴滴阵阵袭上心头的清愁，忧愁居处在她周围，如缥缈的烟云，如一时的迷梦，仿佛就是她生活中不可或缺的影子，随形而动。于是这影子也成了词人赏玩品味的知音，但它不是积郁心胸的固有情绪：也非浮泛而生的莫名之愁，它就像一根丝线一样总是慢慢地从词人的心灵深处渗透出来，而它的出现伴随着词人的种种行动。也就是在行动中，让我们看到那人、那愁是如何的美丽。
《一剪梅》上片中我们看到了诗人的姿态形容，她在花残气凉的秋天，身着罗裳，独上兰舟，而"轻解"二字，旨在表明词人心态之松弛恬淡，行为之潇洒清脱。她在等待着锦书与大雁一起飞来，直等到月满西楼。词人的行动最终成了对书信的等待，对夫君的相思。屈原《思美人》云： "因归鸟而致辞兮，羌宿高而难当" ，洪兴祖注日： "思附鸿雁，达中情也。"钱锺书按语说： "后人多祖此构。"①鸿雁传情成了中国诗歌中常见的意象，当诗人孤独无依，仰望长空，便企盼远方的消息随大雁翩然归来，也希望大雁作为信史遥传自己的心思。刘克庄《忆秦娥》有"鸿归早，凭伊问讯，大梁遗老"之句，陈达叟《菩萨蛮》有"待雁却回时，也无书寄伊"②之句，到李清照则将鸿雁传书、两地相思写得别致、写得含蓄、写得深刻、写得唯美。我们仿佛看到那美丽的身影在文本中消隐，消失在水天相接之处，消失在仰望云天之时，消失在大雁穷尽之际，消失在月色朦胧之中。这身影最后变成了相思与闲愁，弥漫开来，准确地讲，一种有分量，来自心灵的情思和词人交融为一。亚里士多德《诗学》中说： "悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福。"③因为人只有在行动中才可能通向真实的存在，任何体裁的作品都需要关注人的行为、姿态、心理在触及外界时的变动，从而观照主体在此时此刻的感受。李清照便是在行动中感受了相思的到来，而她的行为意义似乎在于静待着这一情绪淹没自身，而我们在兰舟卧波处、雁字回时、月满西楼时分看到了情思如人一般美丽，人与情思一样真纯柔媚。
静静地让"花自飘零水自流" 吧，红藕香残的清秋时节里落花流水谁人能阻挡，生命的轮回就是那春夏秋冬，在时问的流波里人总是在老去，人的青春之美如花朵般凋零，飘向不知名的时空中销声匿迹。李清照没有刻意去写人生中的这一悲剧，不过她分明是看到了，体验到了，但她还是让相思变成了整个的生命，与花同落，纷纷扬扬，与水齐流，滔滔汩汩。杜甫《春望》中"感时花溅泪" ，是看落花而发生命的感伤，徐干《室思》中"思君如流水" ，是遥想知音，而惦念之情无穷已，李清照词则将相思与生命之感糅合为一，可谓情思绵邈而惊心动魄，相思变得迫切，生命变得纯粹，似乎是为生命而相思，为相思而守护着生命。正所谓"一种相思，两处闲愁" ，占了眉头，也占了心头，身内身外，是相思与闲愁，难以排遣，无计消除。易安的愁，从相思中萌生， 没有"白发三千丈， 缘愁似个长" 的慨叹， 没有"抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁" 的无奈，没有"问君能有几多愁，恰似一江春水向东流"的绝望无边。而是被生命滋养，被相思孵化，同时又回护着词人自身。
这是唯美的愁，词人描写它的本领和品位都是很高的。"一种相思，两处闲愁" ，是将情绪物理化，空间化； 《武陵春》"只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁"之句，也是以有形来写无形。她的这一写法与苏轼《水龙吟》："春色三分， 二分尘土，一分流水" 对"春" 的描写有异曲同工之妙，但易安不止于此，在她那里还表现了她在愁思中的婉媚轻柔，让我们为一个无计消愁，眉上心头缠绵着情思的女子感动。沈祖菜先生说： "李后主(虞美人)云： '问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。'只是以愁之多比水之多而已。秦观(江城子)云： '便做春江都是泪，流不尽许多愁。'则愁已经物质化，变为可以放在江中，随水流尽的东西了。李清照等又进一步把它搬上了船，于是愁竟有了重量，不但可随水而流，并且可以用船来载.. "④其实，李清照写愁的独到之处还在于，不仅写愁之形，还在于写愁之真，愁之美。那载不动的愁是用美丽的小船载不动的愁，多么形象逼真，又真挚美好啊!那"薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽"(《醉花阴》)中所见的愁是迷蒙而华丽的；那"梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得"(《声声慢》)中所见的愁是高洁而凄清的；那"道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚" 中所见的愁是细腻含蓄的梅花之愁。将一种心思表达出来，无论多么形象逼真，如果忽视了它本身的美，都是不完满的。严羽赞盛唐诗人惟在兴趣，赞其兴象玲珑剔透，可谓高论，但诗中的兴象之美，一定要有人气、人情，而不是徒具形式之华美，缺乏人性的浮光泛采，即所谓"诗中须有人在"。李清照笔下的愁思里，我们看到了一个美丽的形象和那愁思同在。叶嘉莹先生认为花间词中的女性是"介于写实与非写实之间的、美色与爱情的化身"⑤。他们极力描写女子姿容衣饰、情深意切，同时借女子来表达隐约难言之怀抱。"那些男性的诗人文士们在化身为女子的角色而写作相思怨别的小词时，遂往往于无意间就竟然也流露出了他们自己内心中所蕴涵的，一种如张惠言所说的'贤人君子幽约怨悱不能自言之情'。这种情况之产生，当然可以说是一种'双性人格'之表现。" ⑥
温庭筠词中就写了慵懒华丽、精巧翠软的女子仪态。《南歌子》： "倭堕低梳髻，连娟细扫眉，终日两相思。为君憔悴尽，百花时。"虽然是女子自言自语，表述情思，但只是在梳妆描眉时幻想着向意中人呈现自己的美丽和光彩，痴心痴情，也是为了悦己者欣赏而已，另一方面，根据叶嘉莹先生的看法，该词还有一番寄托在内： "不仅其所写的'女为悦己者容'的情意，可以在文化传统上引起一份'士为知己者死'的才志之士之欲求知用的感情心态方面的共鸣，而且其所写的'梳髻''扫眉'之修容自饰的用心，也可以令人联想到《离骚》中屈原所写的'余独好修以为常'' 的一份才人志士的修洁自好的情操.."⑦词中的女性美则美矣，我们看不到她们华丽外表之下的灵魂，看不到她们自觉而健康的行为。而李清照词中的女性便是自己， 以自己的情思， 自己的语言， 自己的词学观念来写自己，她继承了花间词婉约绮靡之风，表现着作为女性的媚态逸姿、绵绵情思，但她不是用男性眼男权话语中的女性悲歌《窦娥冤》的另一种解读读《窦娥冤》已经很多次了。儿时在外婆的膝头，听着她娓娓讲述着窦娥冤鬼复仇的故事，体会着略带恐惧的快意。上中学后，经过老师慷慨激昂的解读，窦娥在我的心目中成为具有强烈反抗精神的坚强斗士，她的反抗取得了最终的胜利。而今，当我面对着讲台下学生们一双双稚嫩的眼睛，我再一次一遍又一遍地仔细审读着这部古典名著，窦娥身上的光环开始逐渐消退。我悲哀地意识到其实窦娥的反抗远没有取得胜利，她只不过是男权文化规范下的一个"符码"。
光来看待自己的，是用女性的眼光来看待和发现着自己，她也不想借助词来寄予什么，只是用来欣赏和观照着内心与处境，她将这类词写到纯净了。这摆脱男性眼光与权力的作品同样显示出它的独有的价值和力量。李清照词的魅力与她对自己的发现和自爱不可分开。这也是李清照词中虽然情绪单一，以"愁"居多，但艺术魅力依旧无穷的一个重要原因。
① 钱锺书： 《楚辞洪兴祖补注一八则》， 《管锥编》，第二册， 中华书局，1986年版，第619页。
② 转引钱锺书： 《楚辞洪兴祖补注一八则》， 《管锥编》，第二册， 中华书局，l986年版，第620页。
③ 亚里士多德： 《诗学》第六章。转引自伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选编》(上)，北京大学出版社，l985年版，第55页。
④ 沈祖菜： 《宋词赏析》，上海古籍出版社，第146页。
⑤ ⑥ 叶嘉莹： 《论词学中之困惑与花间词之女性叙写及其影响》， 《迦陵论词丛稿》，河北教育出版社，l997年版，第237页。
⑦ 叶嘉莹： 《论词学中之困惑与花间词之女性叙写及其影响》， 《迦陵论词丛稿》，河北教育出版社，
李清照《词论》的卓越贡献
向梅林
(长沙大学人文系，长沙4100D3)
历代对李清照攻汗最多的，除了她的改嫁，就是她作的《词论》了。
与清照同时的胡仔，就极为不满，曰:'易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗日:'不知群儿愚，那用故谤伤，蜕蚌撼大树，可笑不自量。'正为此辈发也。"((曹溪渔隐丛话)后集卷三十三)
清朝的裴畅简直就在破口大骂了:"易安自恃其才，藐视一切，语本不足存;第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。"((词苑萃编)卷九引)
是什么大逆不道的文章引得这些正人君子们如此反感甚至大动肝火呢?我们还是先读读原文再说。
《词论》
乐府声诗并著，最盛于唐。开元天宝间，有李八郎者，能歌善天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰:"表弟愿与坐末"，众皆不顾。既酒行，乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨暖称赏。名士忽指李曰:"请表弟歌"，众皆喝，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰:"此李八郎也。"自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有菩萨变、春光好、莎鸡子、更漏子、浣溪沙、梦江南、渔父等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文稚，故有"小楼吹彻玉笙寒"、"吹皱一池春水"之词。语虽奇甚，所谓"亡国之音哀以思"者也。逮及本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。又张子野、宋子京兄弟、沈唐、元蜂、晃次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠢水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者何那?盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓声声慢、雨中花、喜迁莺，既押平声韵，又押入声韵。玉楼春本钾平声韵，又钾上去声，又钾入声。本钾仄声韵，如钾上声则协，如钾入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西汉，若作一少歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙;贺苦少典重;秦即专主情致，而少故实，譬如良家美女，虽极妍丽丰逸，而始乏富贵态;黄即尚故实，而多瘫病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。
文章开篇叙述了一个"开宴曲江"的故事，以此昭示出盛唐诗的感召力，以及听众的共鸣程度。这是从诗到词演变前的状态。音乐的力量、歌词所具有的歌唱性、音乐美的特点和魅力，从其发端开始，就导致了词的重要特征-必须讲究音律。对此，历来评家并无异议:
问题在于，在强调音律特点时，作者沿着词的发展历史，紧扣词人词作的实际，对历代词风和本朝诸家做了率直的评论和大胆的减否;与此同时，在对具体词人作品进行批评的基础上，作者又对词的创作提出了另外一些要求。最后，作者申明了对词体特点的总看法:协乐、高雅、浑成、典重、铺叙和故实。
作者批评、否定的人物，如果只是一些无名小辈，倒也罢了，偏偏他们都是各个时期的文坛名人，有些甚至是文坛泰斗，而她提出的评词标准，因为缺少具体说明，后世人们往往见仁见智，没有统一的认识，有些人甚至认为李清照自己的创作实践也违背了她自己的理论原则。
在封建社会里，女性本来就没有参与社会生活的权利，写诗作文、讥评时事、探讨理论，本来是男人们的事。不守妇道的李清照吟诗作词，卓杰的才华已经逼得士大夫不得不承认她"才力华赡，逼近前辈。在士大夫中已不多得。若本朝妇人，当推文采第一。"清照如果心性稍低一点，安心当她的"妇人第一"不就万事大吉了，可她偏不。作为具备词坛第一大家实力的李清照，登上词坛高峰极目远眺，沟壑、山川尽收眼底，"一览众山小"，词坛的源流、发展过程及流蔽她一目了然。而那些始终甸伏在山脚下的庸常之辈，又怎能企及"凌绝顶"的李清照的视野?讥嘲之声四起，也就不足为怪了。
要全面、公正而又客观地了解和评价《词论》，我们必须弄清以下几个问题。
(一)(词论)的中肯程度和公允程度
《词论)中首先批评的，是"花间"词的靡靡之音:"自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦"，"五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄"。花间词多为抒写男女之情的艳词，脂粉气太浓，以"文雅"的标准衡量，是有些艳俗。
对于五代南唐李氏君臣(即冯延巳和李璟、李煌父子)，李清照的评价是:"独江南李氏君臣尚文雅，故有'小楼吹彻玉笙寒'、'吹皱一池春水'之词:语虽奇甚，所谓'亡国之音哀以思'者也。"惋惜中有明显的赞赏。
冯词处于温庭筠、韦庄之后转变词风的关键地位，在刻画人物深层心态方面给北宋词人开了先河。冯词着重抒写的心态主要有两类:一是内心深处不可明言的闲愁，一是为摆脱这种处境而作的痛苦挣扎。浓重而不可自拔的哀愁、执着而无望的追求，与艳丽的词面交融，形成了一种"和泪试严妆"(王国维《人间词话》)的词品。
李璟即位之初尚有一定作为，后来却荒于政事，致使国事日非，不得不向后周屈辱称臣。为自己小国的处境他悲愁不已，词中渗透了国事艰难、风雨飘摇的危苦心情。
李煜与乃父一样，是一个出色的艺术家，却全无政治家气概。他前期词主要写宫廷中的豪华生活和男女间的柔情蜜意，后期词则全部写他亡国破家、沦为阶下囚的深悲巨痛和抚今追昔的无穷悔恨。
清代著名文论家刘熙载曾评曰:"齐梁小赋，唐末小诗、五代小词，虽小却好，虽好却小。盖所谓)女情多，风云气少也。"(《艺概·词曲概》)其"虽小却好，虽好却小"的评价与李清照"语虽奇甚，所谓'亡国之音哀以思'者也"并无相悖之处。
对于柳永的评价，作者肯定了他"变旧声作新声"、"协音律"的长处，指出了他"词语尘下"的毛病。
在宋代的词史上，柳永的地位不应低估。在士大夫们作词还躲躲闪闪的时候，柳永却打着"奉旨填词"的旗号，与歌妓舞女为伍，专事填词。他深谙词乐，其词集(乐章集)(疆村丛书本)，按宫调编排，凡十七宫调，近百个词牌，存词一百九十四闽。极大地丰富了宋词的词牌。他的词，长于写才子歌妓恋情、羁旅行役之苦及离情别绪，委婉细腻，表现力很强。他的情感抒写有明显的世俗化倾向，同时，因大量吸收当时民间乃至歌楼妓院流传的口语、理语人词，在促进宋词普及于民间的同时，亦不免"词语尘下"的缺憾。备一首(定风波)以为实证:
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，扰压香裘卧。暖酥消，腻云料，终日妖恨倦梳裹。无那!恨薄情一去，音书无个。
早知怎么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗只与，蛮笺象管，构束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我。免使年少、光阴虚过。
可见清照对柳永的评价，虽甚尖刻，却无偏颇。
对张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晃次膺等人，李清照的评价是，"虽时时有妙语，而破碎何足名家。"张子野即张先，(后山诗话)云:"张先善著词，有云:'云破月来花弄影'、'帘压卷花影'、'堕轻絮无影'，世称诵之。号张三影。"宋子京即宋祁，因《玉楼春》词中有"红杏枝头春意闹"之句，世称"红杏尚书"。其兄宋库与之时称"二宋"。沈唐(字公述)，词载宋代黄升(花庵词选》。元绛(字厚之)，有词载(月河所闻集》及明代陈跃文(花草粹编》。晃次膺(端礼)词有(闲斋琴趣外篇》六卷。以上诸人，作品虽不少，也不乏精彩名句，但终难成大气候。清照的评论，实在很中肯。
对晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩等文坛巨星，李清照是这样评价的:"至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌援水于大海，然皆句读不葺之诗尔。""又往往不协音律"。"王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。"
首先肯定晏、欧、苏"学际天人"，王、曾"文章似西汉"。但对他们的词作，却并不赏识。其中缘由，耐人寻味。
明代胡应麟曾对"大家"与"名家"作过划分:"清新、透逸、冲远、和平、流丽、精工、庄严、奇峭名家所擅，大家之所兼也。浩瀚、汪洋、错综、变幻、浑雄、豪宕、阂廓、沈远，大家之所长，名家之所短也。"以此为标准来衡量，宋代词人中显然缺乏"大家"。唐代那种葱笼的元气、涣涣大国的风度、兼收并蓄的气魄在宋人的词中显然已难为继。作诗的"大家"作词，"皆句读不葺之诗"，作文章的"大家"如作词，"人必绝倒，不可读也。"不仅内在精神上难成"大家"，就是创作方法上也有不妥。"以诗为词"，"以文为词"，虽然拓
展了词的题材范围，但却忽视了词自身的创作规律-文学性必须与音乐性紧密结合，以致所作之词，"人谓多不谐音律"(晃补之(能改斋漫录》卷16)，虽合于格律可吟咏，却不可歌，使词的魅力与独特风格打了折扣。况且还有戴上"诗言志"、"文以载道"侄桔的可能。词面临着受诗文侵越而失去自身个性的危险。李清照的"乃知别是一家，知之者少"的叹惋原为捍卫词的独具特色且赖以区别于诗文的创作原则。
对晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等后来的词家，清照稍有赞赏之色:"后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。""始能知之"是肯定他们注重了词的柔婉特质，写出了发自灵魂的真情实感，且讲究音律。但作者对他们的短处也看得很清楚:"又晏苦无铺叙;贺苦少典重;秦即专主情致，而少故实，譬如良家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态;黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。"要弄清这段评论是否恰中肯紧，除考察这几位词家的创作状况外，还必须落实其中提到的几个关键概念，这就是我们接下去要讨论的内容。
(二)对"铺叙""典重""情致""故实"等概念的理解
"铺叙"一词，古人早有提及。但文字阐述，惜未多见。( 毛诗·大序中)云:"诗有六义:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。"(周礼·春宫·大师)郑注:"赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。"南朝梁钟嵘这样阐释"赋":"直书其事，寓言写物，赋也"((诗品序))同朝的刘舞亦说:"赋者，铺也;铺采璃文，体物写志也……赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。"(<文心雕龙·淦赋))《诗经)中的"赋"是与比兴并列的一种表达方法，即铺陈景物，叙写事情。后世"铺叙"概念即源于此。
"铺叙"这种表现方法经后人不断丰富，被纳人词的创作方法中。作为词学原则，讲究"铺叙"，就是要讲求布局谋篇，所谓"移步换形"、"曲径通幽"、层次渐远渐深，要"写物图貌，蔚似雕画"，不可过简、过浅，不能满足于汉魏乐府的古朴风味，而要兼求赋体波澜起伏的气势。
李清照用"铺叙"这一词学原则去评价晏叔原，是否中肯呢?
晏几道(叔原)，号小山，在词史上常与其父晏殊合称"二晏"或"大小晏"。晏几道是小令大家，宋初小令发展到晏几道而登峰造极。生于宰辅之家的晏几道，性格孤介，不合流俗，黄庭坚曾以"痴"字来概括他的性格((小山词序))。而(小山词·自序)中云:"叔原往者浮沉酒中，病世之歌词不足以析醒解温。试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间见闻，所同游者意中事。"此可与黄庭坚(小山词序)合读:"平生潜心六艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世。余尝怪而问焉，曰:'我梁姗勃辜，犹获罪于诸公，愤而吐之，是唾人面。乃独娱弄于乐府之余，寓之以诗人句法。清壮顿挫，能动摇人心。"一个离群索居的词人形象呼之欲出。因其生活方式所限，他只能与一二知己盘桓，与莲、鸿、苹、云等几个天真可爱的歌女耳鬓厮磨，写一些"如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷抚然，感光阴之易迁，叹境缘之无实"((小山词·自序))的小词。情感虽真却欠深厚沉挚，也无波澜起伏、雄浑开阔的境界。
"晏苦无铺叙"的评价是从(小山词)的创作实际出发的中肯之言。(小山词)中常用的手法是开篇即言情-"一起言情，鞭辟人里"，由于缺少必要的铺垫和渲染，往往终觉直致而欠含蓄，不耐咀嚼。如《生查子》的"关山魂梦长，塞雁音书少。两鬓可怜青，只为相思老";《菩萨蛮)的"天然叙话相思苦，浅情肯信相思好";(归田乐)的"试把花期数，便早有感春情绪";<六么令)的"日高春睡，唤起嫩装束"等等。而晏叔原诗中写得最好的几首，恰好是与他大量词作手法迥然相异之作。如(临江仙):"梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。"有景物描写的铺垫和烘托，有叙事，正是用了"铺叙"法才有了"既闲婉，又沈着，当时更无敌手"(陈廷悼《白雨斋词话》)的艺术效果。
"贺苦少典重"是李清照对贺铸词作的批评。典重，即典雅庄重，此其为词的传统风格，所谓"落笔镇纸"。说一首词典重，就是说它有重大的境界、典雅庄重的风骨。清末四大词家王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐标榜的作词三要-重、拙、大，就是从李清照《词论》中的"典重"说发展而来的。
贺铸乃宋代词中卓有成就者，词主要收人《东山词》(又名《东山寓声乐府》、《贺方回词》)，程俱《宋故朝奉郎贺公墓志铭》)称其有"乐府辞五百首"。贺铸词风格多样，张耒《东山词集序》)云:"夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽墙、施之祛，幽洁如屈宋，悲壮如苏李，览者自知之，盖有不可胜言者矣。"吴梅在(词学通论)里说:"北宋词以缜密之思，得遒炼之致者，惟方回与少游耳。"如此看来，贺铸词似无让人指责之处。但仔细考察，亦不难发现，贺词中，铸情之词多，融景之词少;炼字虽极讲究，炼意也时有佳思，但炼意终觉不够，与唐、五代词中的名篇名句比较，"典重"似觉不足。王国维似乎也看到了贺词的这一缺憾，他在《人间词话》中评论说:"北宋名家，以方回为最次:其词如历下，新城之诗，非不华赡，惜少真味。""少真味"的原因，恐怕就是"少典重"而后继乏力、不耐回味，不能"落笔镇纸"。
对于秦观的词作，李清照作如是评:"秦即专主情致，而少故实，譬如良家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。""情致"即情韵和风致;"故实"则指典故和史实。秦观在婉约词史上有承前启后的作用。在苏门四学士中，黄庭坚、晃补之所作的一些词较明显地受到苏轼倡导的诗化的影响，秦观词却较多地受到柳永词的影响，故苏轼曾笑其"学柳七作词"，但秦观词的取境、造语一般比柳词为雅。秦观表达的多是词人心灵深处最为柔婉精微的审美感受，风格婉丽。刘熙载评论说:"秦少游词得(花间》、(尊前》遗韵，却能出自清新。"(《艺概)卷四)是对秦词风格的赞许。周济亦评:"少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。"((宋四家词选目录序论》)敖陶孙在(雁翁诗评)中则这样评价:"秦少游如时女游春，终伤婉弱。"而他的诗风与其词有相通的一面。柔婉、清新，富于情韵风致，这些是他词作的明显优点，但同时也带来了不足。专注于摹写情韵风致，却忽略了另一方面，即"故实"的运用。尚故实不是要掉书袋，而是要以恰当的典故和史实承托起含蓄典重的境地，做到藏锋不露，语少意深。以此来衡量秦词，则可显见秦词很少用典，而特别喜欢使用某些最能表现凄婉幽怨的字眼，如轻、细、微、软等，虽婉丽传神，但气度却显弱，正如胡仔在(苔溪渔隐丛话》后集卷三三中所评:"少游词虽婉美，然格力失之弱。"这一缺憾，虽不过美玉微瑕，但清照的评价确是恰中肯萦，并非无端指责。
清照评的最后一位词人是黄庭坚:"黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。"黄是诗、词、文全才的作家，词作成就不及诗，但亦很为时人推重，后人常以秦黄并称。出身诗书之家、从小聪明善记、经史百家无不涉猎的黄庭坚，作诗时善于使事用典、广征博引，主张"无一字无来处"。黄庭坚作词，受到了苏轼以诗为词的影响，故其诗风亦移至词风。因其过于求深务奇，有时就不免生硬造作，朱熹"黄鲁直一向求巧，反累正气"((朱子语类)卷一三九)就道出了此种疵病。赵翼(匝北诗话》卷十一里丝一段诗评，班可以当作词评来读:"北宋诗推苏黄两家，盖才力雄厚，书卷繁富，实旗鼓相当。然其间亦自有优劣;东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故呈澜翻不穷，而不见有矜心作意之处。山谷则以拗峭避俗，不肯
作一寻常语，而无从容游泳之趣。且坡使事处，随其意之所云，自有书卷供其驱贺，故无裙披痕迹。山谷则书卷比坡更多数倍，几乎无一字无来历，然专以选材龙料为主，宁不工而不肯不典，宁不切而·不肯不奥，故往往意为词累，而性情反为所掩。此两家诗境之不同也。"古人直接评黄词的记载亦有不少。王若虚(淖南诗话)载:"晃无咎云:'东坡词多不谐律，盖横放杰出，曲子中缚不住者。'其评山谷则曰:'词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗耳。'此言得之。"冯煦(篙庵论词》评曰:"后山以秦七、黄九并称，其实黄非秦匹也。若以比柳，差为得之。"陈廷悼甚至在(白雨斋词话)中说:"黄九于词，直是门外汉，匪独不及秦、苏，亦去香卿远甚。"
至此，对于清照(词论》中评黄庭坚词作的话，我们完全可以接受了。
李清照通过回顾词的发展源流，对历代词风和"本朝"诸家作了率直的评论和大胆的减否，提出了词"别是一家"的口号。何处?
李清照之所以要喊出词"别是一家"的口号，乃因为有不少人对此有模糊认识。
前代一些注重了词体某方面特点的词家，因其有明显不足，或难登大雅之堂，或破碎不足名家。而苏轼等人提倡"以诗为词"，虽为提高词的地位，拓宽词的题材范围起了积极作用，但却给词带来了潜在的危机:词将泯灭自己的个性和独特风格，被诗同化。而宋代的诗，又往往尚义理，好议论，更有甚者，诗意被义理淹没，味同嚼蜡。在此情况下，响亮地喊出词"别是一家"的口号，虽显固执，但确实很有必要。然而后世对此却颇多争议，且否定意见较多。如果能仔细廓清(词论)区别诗词的用意，弄清词究竟是哪一家，相信人们自会肯定(词论)的独特贡献。
"词"原是一种为配合新兴音乐曲调的歌唱而创作的歌词，它兴起于隋唐之际，经过中晚唐至五代的发展，到了宋代至于繁盛。宋词是在唐五代"曲子词"这种特殊的音乐文学基础上发展繁盛起来的。
因为源头所致，"词"的性质便为音乐文学。音乐性和文学性二者缺一不可，二者必须高度统一。所以，(词论)开篇即举出唐代歌者李八郎"转喉发声"、"众皆泣下"的故事，说明音乐感人至深的效果。论至柳永，作者从音乐角度肯定了他"变旧声作新声……大得声称于世……协音律"，论及晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直，也从音乐角
度肯定他们"始能知之"，而对晏元献、欧阳永叔、苏子瞻的批评，也重在音乐性，以为违背了音乐性原则，乃"句读不葺之诗尔。"透过这些评论，我们得知，李清照论词的第一个标准是"协律"。
《词论》特别区分了词之音律与诗之格律的不同，所谓"诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。"诗不须合乐，用字只要讲究平仄，吟诵时能上口就行。而词必须合乐，用字要与"五声""六律"相合，即要根据乐声的高下升降，来选择确定阴平、阳平、上去、人声等字，以使声腔和用字平仄取得一致，创造出一种能合之管弦、付之歌喉的歌调。这样才不至于丧失其音乐的感染力。这是在充分尊重词的音乐性的前提下，利用传统格律中的字音声调，对词的体制的总结。这种总结，使词的音乐性落实到了审音用字上，为后来的词在脱离演唱形式之后也能大致保持它独特的抒情方式奠定了基础。
(词论)评词的第二个标准是"文雅"。作者肯定了"江南李氏君臣尚文雅，故有'小楼吹彻玉笙寒，、'吹皱一池春水'之词。"以此为标准，批评了柳永的"词语尘下"。在李清照心目中，词是一门高雅艺术，其立意不可卑琐，遣词造句不能侄俗粗放。
"浑成"是(词论}论词的第三个标准。(词论》曰:"张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晃次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。"这就透露出李清照的主张:散金碎玉般的只言片语，难以构成完美的艺术整体，必须整体浑成，才足以称名家C
"铺叙"是《词论》论词的第四个标准。"写物图貌，蔚似雕画"是词的品评标准也是词的创作手法。
(词论》评词的第五个标准是"典重"，典雅庄重、意境深远是词的理想境界。
"情致"也是《词论》评词的标准。讲究情韵风致，词可以达到较高境界，但同时还须注意"故实"，才不致显出淡弱之气。"尚故实"又不能太过，太过则容易出现疵病，使"良玉有瑕，价自减半"。
反"颓靡"也是《词论)论词的一个内容。在"自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦……五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄"的叙述中，(词论)对颓靡词风的否定已很明显。透过"语虽奇甚，所谓'亡国之音哀以思'者也"，我们不难解读出:对于李氏君臣专注于悲哀的亡国之音、情感类型过于集中、且情感尺度过于放纵，李清照语有微词。在李清照心目中，词的情感表现的天地应是广阔的，而情感的尺度不应至于毫无节制。
《词论》评词的标准可以概括为:协律、文雅、浑成、善铺叙、有情致、尚故实、不颓靡等方面。这些评词的标准，也就是词的特点，即词必须遵循的创作原则。只有遵循了这些创作原则，达到了这些要求，词才能"别是一家"。至此，(词论)中说的词究竟别是哪一家，已很清楚了。
但是，有一个问题还令人费解，"学际天人"的晏殊、欧阳修、苏轼所作之词，从文雅、浑成、善铺叙、有情致、尚故实、不颓靡等标准出发来衡量，都是上乘之作，仅仅是在"协律"一点上出了问题，为何李清照就吝音到不愿对他们的词作稍加赞许呢?他们可都是文坛泰斗哇。这就使得我们不得不进一步推想，在李清照的心目中，是否还有一个至关重要的评词标准，因为篇幅行文或是其它什么原因，没有在(词论)中明言呢?
宋词承接"敦煌曲子词"、"花间词"及"南唐词"，这也是文学史上的公论。敦煌曲子词多来自民间，虽用语尖新豪辣，但情感浓烈真率，尤其是旷夫怨女的痴情与怨愤表现得特别突出。"花间词"则或写闺情，如严妆贵妇、深美阂约、浓艳香软，或抒写乡愁旅思，淡雅疏朗。"南唐词"则如"粗服乱头"者抽噎哀泣，"亡国之音哀以思"。这些词，能流传下来，感动一代又一代的人，其中最重要的因素，就是它们都突出了一个"情"字，爱的炽热、离别的怨愤、相思的缠绵、对美丽高贵的女性的欣赏和美好事物风流云散的深长叹息……这一切，构成了词的内在品格，作为遗传因子被宋词承继下来。词便有了她的与诗不一样的审美品格:柔婉、深长、愁思萦绕，与女性有着天然的契合。因为女性的情感丰富细腻，在受压抑和被欣赏中交替，情感的波动中常伴着忧郁、感伤的旋律，极易触动人们敏感多情的心弦，从而获得强烈的艺术效果。
词家作词，如果无视词的独有的审美品格，不去开掘这方感伤、忧郁的艺术园地，而是跟作诗无异，只是断句方式不一样，词也就没有太多的存在必要，因为词能表现的东西，诗一样能表现得得心应手，而且遵守格律的诗比起不协律的词更琅琅上口。词后来在文学史上能终成一家，繁盛的"宋词"能与唐诗并举，主要的功劳还应归于坚持词"别是一家"、不懈探索词的内在规律、挖掘词独有 魅力的词人们。("豪放派"词人们后来在国难家愁 中挖掘出了丰富的情感因素，实际上也突出了词的中心品格，只是悲愤之声更强。)
说到此，我们才算明白:李清照对"学际天人"的文坛泰斗作的词不愿稍加赞赏的原因，是因为要捍卫"别是一家"的词的独特性-她的独具魅力的审美品格。而音乐性的强调，也正是为这一审美品格服务的。
弄清了以上的问题，对于李清照的(词论》，我们可以作出公允的价值评判:
第一，(词论)是中国文学批评史上第一篇论词的理论文章。对于词的品评标准与创作原则，《词论》建树了一套完整的理论框架，为词学理论的完善与发展，作出了积极的贡献。
第二，词"别是一家"的强调，使词及时避免了混同于诗的命运，为词在人类心智、情感领域内纵深开掘起了推动作用。苏轼在拓展词的题材的广度时忽视了词体自身的独特性，消极作用伴随着积极意义，对此，后人不能苛求。同样，李清照在强调词的特性、捍卫词的独立的同时，对词的广度扩延未能加以注意，我们也同样不能求全责备。
第三，(词论)在词由附属于音乐的歌辞发展为独立的韵文过程中，起到了不可磨灭的重要作用。在充分尊重词的音乐性的前提下，《词论)强调了它的文学性。为使音乐性与文学性统一，(词论)把词的音乐性落实到了审音用字上，后世的词在脱离演唱形式之后仍然能大致保持它独特的抒情方式，不能不说得益于(词论)的这一基础性的工
作。
第四，(词论》在宏观整体上对词坛脉流的把握，可谓高屋建瓶。对诸多词家及词坛流蔽的批评，虽然毫不留情，但却是恰中肯萦。
第五，李清照是一个女性。在封建社会中，女性处于被压迫和排斥的地位。在男性为中心的社会里以一女子能作出士大夫不及的诗词，就已经令人瞳目了，她还要对众多男人们中的杰出代表指指点点，甚至对人们顶礼膜拜的文坛泰斗也毫不留情。没有超出常人的见识，没有超乎常态的毅力和勇气，这一切，实在是难以想象的。因此，李清照的(词论)，在社会学上、在女性史上，都具有非同一般的意义。
勿庸讳言，清照早年作的这篇(词论》远非完美之作，她晚年的创作实践，证明了她对于自己的词学理论一直在不断地丰富、完善甚至修正。
参考文献
[1]王仲闻.李清照集校注[M].北京:人民文学出版社.
[2]刘大杰.中国文学发展史[M].上海:上海古籍出版杜
近十年李清照歌词研究综析
作者： 金振华
李清照是我国文学史上极为少见的优秀女性作家，尤其在歌词领域，她巾帼不让须眉，取得了巨大的成就，占据着非常突出的地位，有人称之为"卓越的女作家"[1]、"婉约之宗"[2]，有人尊之为"古今才妇第一"[3]、"中国词史上最杰出的女词人"[4]。自宋代以来，对李清照歌词的研究不乏其人。建国以后，评论者更对李清照的歌词予以极大的关注。"文化大革命"结束后，李清照的研究曾掀起一个高潮，《李清照集》、《李清照集校注》、《重辑李清照集》、《李清照资料汇编》等为学界提供了基本的研究材料，王延梯、陈祖美的同名专著《李清照评传》分别系统地对李清照的一生及其创作作了传记和评述，济南市社会科学研究所编、中华书局1984年出版的《李清照研究论文集》和上海古籍出版社1986年12月出版的《李清照研究论文选》分别荟萃了20世纪50年代至80年代中叶对李清照研究的主要文献，并分别列出了1924年至1984年的有关研究文章170多篇。以后，又有大量研究李清照的文章和专著问世。
进入20世纪90年代后，李清照的研究又兴起了一个新的高潮，研究的力度更大，范围更广，挖掘更深，呈现出多角度、全方位、立体式的研究态势。仅以目前查见的资料统计，就有研究专著近20部、研究论文700余篇。限于篇幅，本文拟对近十年来专家、学者对李清照歌词的研究作一个综合性的分析和评述，以观照易安词研究的进展和现状，评析其意义和得失，揭示这一研究的路向和趋势。当然，所谓李清照的研究，主要地也在于对其歌词的研究。
一、热点：跳出纯思想性分析的案臼
长期以来，尤其是解放以后，文学批评较多地侧重于对作家作品的思想性和社会意义等方面的分析和研究，对李清照的研究也未能跳出这一思维定势。人们往往较多地关注于李清照歌词的思想内容和社会意义，研究和分析李清照歌词所具有的所谓社会价值，并难免带有当时社会与政治观念的影响。进入20世纪90年代后，学界更倾向于比较冷静的思考，跳出纯思想分析的案臼，更多地从艺术性、比较性和全面性等方面来深入地进行发掘和拓展。
不少研究者对李清照的咏物词予以较多关注，这种咏物词所咏之物包括风雨、茶酒及各种花卉等。他们认为，词发展到南宋，咏物之作达到了高度的艺术境界，取得了巨大的成就，但"李清照的咏物词，为南宋咏物词的高度发达做了基础性的工作，在论及南宋诸词人(姜白石等)咏物词的高度艺术成就时，绝不可忽略了李清照这座沟通南北宋咏物词的桥梁"[5]，李清照的咏物词自有其独特而又非常重要的作用和地位。岳毅平的《李清照词中的"花"意象》[6]、何红梅的《李清照的咏花词》[7]专门评析李清照以花为咏物对象的深层意蕴和所作咏花词的艺术造诣；周懋昌的《裁风剪雨总因情--李清照词中的风雨》[8]专门点击李清照的"呼风唤雨"之作；何茂颐的《浅析李清照菊花词的思想内容》[9]钟情于李词"满地黄花"和"瘦比黄花"意境的分析；杨海明的《诗、酒、茶、梅、菊及其他--谈李清照词中的"雅士"气息》[10]则揭示出李词浓郁的"雅士文化"，其挖掘的深度又明显地进了一层。这些研究者认为，李清照对咏物词表现领域和表现手法的深入开掘，为南宋词人咏物词的高度发达作了很好的辅垫，"李清照咏物词的这一历史功绩不可磨灭"[11]。作为女性作家，李清照在我国文学史上确有其突出而又独特的地位。她对女性的行为举止和内心活动作了较多的反映，成功地表现了女性世界细腻而又复杂的感情。正如有的学者所指出的："宋代词作家多为男性，以男性作家描写女性的生活，代女主人公立言，对女性的思想、内心缺乏深入的了解，只有到了李清照，才开始了对女性内心世界的真正严肃而又深刻的剖析。"[12]那么，李清照是如何剖析这种女性内心世界的呢?研究者们对此又是如何评析的呢？曾小丹的《浅论李清照词中女性内心刻划的成就》[13]、朱学忠的《何须浅碧深红色，自是花中第一流--试析李清照词中塑造的女性形象》[14]、周玲的《李清照词女性形象的性格美》[15]、李蔚会的《略论易安词的闺音特色》[16]等，都较好地说明了李清照词作中对女性形象的成功塑造，反映出易安词刻画女性感情世界细腻、贴切和微妙的心曲。马殿超认为，李清照的诗是"阳刚之美的投影"，而她的词则是"阴柔之美的折射"，"从李清照的词里我们看到了一个以深婉绵密的情感来打动人的，具有阴柔之美的中国古典女性的形象"。[17]庄慕萱、郑海味分别从个性气质和南方文化两个层面，分析了这种个性气质和南方文化对李清照词作、词风的影响。庄慕萱认为："豪爽纯朴的民风和浓郁的家庭文化氛围，铸成了李清照这位山东才女高雅、率直、傲岸、好胜的品性，这些品性充分地反映在她的词作中。"郑海味认为，李清照的词，尤其是"后期婉约词风的深化与南方文化有着千丝万缕的联系，是南方的山水风情，南方的典故文化，南方的语音特色，通过潜移默化，与李清照女性的阴柔纤细相结合，并扩展、演化，使她的词风由前期的婉中显直演进为后期的婉中显曲：情感是浓重幽深的，艺术是含蓄曲折的，也因此，李清照的后期词更具摄人心魄的艺术魅力，也具有更高的美学价值"[18]。有趣的是，熊传信、王冬梅都从李清照与白朗宁夫人诗词的比较分析入手，讨论了李、白两位中外女性在爱情主题上的不同表达方式和女性抒情世界方面的异曲同工。[19]
学者们对李清照歌词思想内容多视角的研究，既为对易安词的认识和把握拓宽了路径，也使人们能够更为确切、全面地审视李清照"这一个"全人，将研究的触角更接近地探测到她的内心情感世界。《从李清照词看其内心优郁情感悲枪的原因》除了分析国破家亡、内优外患所造成的情感基调外，还指出了一些导致这种忧郁、悲怆情感的另外一些因素，如文化氛围的改变、乡土风俗的差异以及人际关系的淡漠等。[20]《李清照词中的文化心理剖析》从社会、家庭文化的影响来试图阐述李词成就的归因，亦不无独到之处。[21]程保荣则专题分析李清照的言梦词，并从这类词中观照词人的某些思想脉搏。[22]
所有这些，都应该说是学者们在李清照歌词研究这一领域所展开的多姿多彩的思想内容方面的认真探索和有益尝试。
二、亮点：比较研究精彩火爆
比较研究是文学批评的一个重要领域，它通过不同作者之间、不同的作者群体之间、不同的文学样式之间、同一作者的不同文学样式之间等方面的比较分析，揭示相互间的同异，从而发现某些现象和规律，获得深入而全面的研究成果。近十年来，在李清照歌词研究工作中，这种比较研究的方法应用得相当广泛，形成了绚丽多彩的景观，并取得了丰厚的收获。其主要表现在以下几个方面：
一是对李清照前后期歌词进行比较。一般认为，李清照的词以南渡为界分为前后两期。其前期的词多描写自然风物，反映少女、少妇情怀，风格上清新轻巧;后期词以反映家国之痛、故国之思为主，忧愁悲苦是其歌词主调。然而，学者们并不囿于这样的一般论述，而致力于更为深入的批评分析，充分揭示李词前期变化的主体特质及形成这些特质的深层原因。周皓的《浅析李清照南渡前后词的思想风格》[23]、周玲的《试论李清照前期词的主体特质》[24]和《论李清照后期词的价值取向》[25]、吴梅芳的《变"闺中闲吟"为"破国亡家之低泣"--试论李清照前后期词的变化》[26]、郑伯勤的《论李清照南渡以前的诗词》[27]等，都是将李词分为前后两期进行分析并比较的代表作品。张芙蓉的《略论李清照前后期词风的变化》侧重于李词前后期风格的比较，认为："抒写同丈夫的别离之情，是李清照前期词作的重要内容。她的离情词，基于浓厚的现实生活土壤，从个人肺腑自然流出，体现健康深挚的夫妻之情，因而写得特别率真、凝重、深婉，而这种独具的艺术风格，又是借助于多样化的委婉曲折的抒情方式来表现的。但是，她在南渡饱经风霜之后，已不再像青壮年时期那样逞才使气了，而开始从惊词险句转向了平易浅近，从而创造了她独树一帜的'李易安体'。"[28]周玲将李清照前期词的主体特质归纳为三个方面：歌咏鲜明生动的风物，表达缠绵感伤的闺情相思，体现清新明朗的风格情调；而对李清照后期词的价值取向则又总结出深婉、悲愁、凄美等几个方面。[29]
二是与别的作家进行比较。除了前述有人将李清照与白朗宁夫人进行比较外，研究者们还将李清照与其他多个作家进行比较。通过这样的比较分析，李清照的形象更加清晰，对她的作品也可以得到更深入透彻的理解。这类文章如张惠民的《东坡居士易安居士，审美情趣略相似--苏轼、李清照词学审美观简说》[30]、桑桂佳的《"只有梅子些子似"--张耒咏梅词与李清照咏梅词之比较》[31]、李永昶的《二安词对宋词美学的主要贡献》[31]等。拙作《柳永与李清照歌词之比较》通过宋代词坛上两位所谓"婉约之宗"柳永与李清照的比较研究，发现了他们之间的许多同中之异和异中之同，认为："就歌词而言，前者之于后者曾产生过不小的影响，后者之于前者又不乏承继关系，并有许多发展和提高。"[33]
还有的研究者以李清照自己的作品进行比较分析，如周懋昌的《消瘦的身影，沉重的心灵--李清照词<醉花阴><武陵春>比较》[34]。有的就两位作家共同表现的一种感情进行比较分析，如董武的《异代同抒，异曲同工--李煜、李清照词中之"愁"比较谈》。该文认为，二李词所反映的"愁"有以下一些共同的特征：人生悲剧是"愁"产生的土壤；伤春悲秋、伤别怀人、亡国丧家之痛是"愁"的主旋律；由浅而深、由淡而浓是"愁"的发展轨迹；自然率真和"悲剧性"的美是其"愁"的审美价值。[35]
三、重点：词风的探析仍经久不衰
评析李清照歌词的艺术风格，是易安词研究的一个重要方面。自南宋以来，人们对李词评头论足，或褒或贬，大多是围绕李词的艺术风格而展开的。近十年来，这种探究和评析经久不衰，仍是李词研究的一个重头戏，且较之以前有更多的超越和创新。
从总体的一般的角度去分析李清照的艺术特色或艺术风格，是这类文章中最多的，如《易安词艺术性探微》[36]《李清照词艺术特色再论》[37]、《李清照词艺术特色概说》[38]、《试论李清照词的审美特质》[39]、《谈李清照的抒情艺术》[40]、《李清照<漱玉词>的抒情艺术》[41]等，可谓琳琅满目，比比皆是。
同时，从个别的特殊的角度去分析李清照的艺术特色或艺术风格，也占了这类研究的很大分量。从语言分析的角度切入，有尹新兰的《论李清照词的语言特色》[42]、陈晴的《浅议李清照词的语言形式美》[43]、王斟垲的《浅析李清照词的白描特色》[44]、张聪芬的《试论李清照词的语言艺术》[45]等。顾凤威将李清照的《声声慢》单独拈出，从而审视李词的"音乐语言和文学语言的和谐美"。[46]有人专门评析李词的自然艺术[47]；有人在李词的结尾艺术上巧做文章[48]；也有人从李清照的词中看到了它们的"色彩"[49]；还有人将李词的叠词艺术作为"探胜"的抓手[50]。何海芹以李词《如梦令》中的"绿肥红瘦"为例，提出了李清照艺术风格的"陌生化效应"，从李清照所运用的险词奇语方面去评价李词所具有的艺术功力及其产生的意想不到的奇效。[51]
长期以来，词坛上有所谓"婉约派"和"豪放派"之分，众多词作者也就相应地被分为"婉约派"词人和"豪放派"词人。李清照是"婉约派"词人，这似乎已是铁定了的结论，且非但属于高水平的婉约词人，并且还是"婉约之宗"，是传写婉约之音的杰出代表。近十年来，坚持这一传统的关于李清照歌词艺术风格论的学者仍占绝大多数，且论述这一观点的文章也依然为数不少，如《李清照婉约词的艺术特色》[52]、《论李清照的词学观》[53]、《清水出芙蓉，天然去雕饰--略论李清照词的思想内容和艺术风格》[54]等。这些文章都进一步证明了这样的观点：李清照的词是婉约词的代表作品且达到了婉约词的高度艺术造诣，为婉约词的进一步开拓作出了重要贡献，且奠定了婉约词在词坛上的坚固基础，对南宋以后婉约词的张扬和发展产生了极其重大的影响。
然而，近十年来，也有不少作者对这一传统观点提出质疑，认为婉约风格不能说明李词艺术风格的全部，抒写离情别绪、歌颂真挚爱情、以美取胜、缠绵悱侧这些婉约词的特征无法涵盖李词丰富多样的思想内容和艺术手法；有人甚至认为，李清照干脆就是个豪放词家。李建国认为，李词貌似婉约，轻盈如水，但温情如火，柔中窝刚，不可以婉约一词以蔽之。[55]陈在东、阎秀平认为，李词词风的一个显著特点是"清新峻爽"，不可纯以婉约目之。[56]朱明秋认为，李清照词的艺术魅力主要在于"技法多姿，姿态百出"，风格变化多端，手法应用娴熟。[57]而任明刚则一反传统的李词婉约论，明确表示，撇开北宋时期不论，李清照就是个"南宋豪放词家"。[58]陈静也撰文论述了李清照与豪放词风的关系，认为从李清照词中可以看到非常显著的豪放风格。
四、结语：意义、得失及研究趋向
李清照是我国文学史上成就辉煌的作家之一，在女性作家群中堪称巨匠，几乎没有哪一位妇女能与之匹敌，尤其在男性作家独霸文坛的封建社会，她的创作成就和艺术造诣更显得难能可贵。特别是她的词，"无一首不工"，"盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉"。[59]因此，研究李清照及其词，自有特别而又深远的意义。
第一，李清照的词善于以新颖的形象抒发情感，语言清新明快，流转如珠，形成了鲜明独特的艺术风格。研究李清照及其词，有助于我们进一步了解易安体及同类词的艺术特色，了解这一艺术特色所带来的意境及美感。
第二，在这一基础上，我们可以更深入地研究婉约词派形成的脉络和时代背景。李清照的词虽也有豪放派风格的一面，但主要的毕竟还是以婉约风格为其特征的。从总体而言，"婉约以易安为宗"[60]，应该是不错的。我们可以用多种手法，从李词中挖掘出李清照本人及其他作家婉约歌词的许多东西。
第三，李清照生当宋代南渡前后，前期多写爱情生活和心理，清丽婉转，韵调优美；后期多写身世之感和家国之痛，情感深沉。研究李清照及其词，有助于我们更好地了解南渡前后的那段历史及其各类人物尤其是文人们的生活、创作和心路历程。
第四，以男子之笔墨，状女子之口吻，这是歌词的一个显著特点和惯用手法。不少词人在这方面的功力几近完美无缺的地步。然而，代言人毕竟只是代言，香花美人在词人笔下也往往只是君臣不遇、感怀伤时的借用品，真正能体女子之态、剖女子之心的，毕竟应是女作家们自己。男性写女性，终究隔了一层。这个"隔"，在李清照和她的词中是没有的。因此，研究李清照及其词，有助于我们深入地窥视女性世界的秘密，有助于我们比较有把握地解读女性文学(当然也包括女性词)。
近十年来，李清照歌词的研究者们是深刻地认识到这些意义的重要性的，因而取得的研究成果也是颇为丰硕的。一是拓宽了研究的思路，能从多角度、全方位的视面上去探究李清照歌词的思想内容和艺术风格。二是采用了多种研究方法，将剖面切开，把梯面分层，置易安词于全景式的态势下展开评析，其中，比较方法的应用显得特别广泛。三是敢于提出新颖独到的见解，敢于突破传统研究和传统观念的藩篱，并有所创新，有所突破。
当然，在这一过程中，近十年来的李词研究也并不是无懈可击的。其一，观点陈旧、泛泛而谈的文章占有较大比例，甚而因循拼凑、人云亦云者也并非仅见。其二，有些文章虽有一定的创见，但难免矫枉过正、言过其实之嫌。即以豪放、婉约之争而论，李词固然有豪放的一面，但视其以婉约为主而不见，完全将其说成是豪放一路，似乎过于偏激而有失公允。有学者编《豪放词》、《婉约词》二书，李词分别被选入一首和九首，既承认李清照词豪放的一面，也没有否认其婉约词风的主导地位，当属灼见。[61]其三，李清照歌词的研究文章虽然数量众多，纷繁庞杂，且有不少隽品佳作，但严格地说，真正算得上高质量的优秀论著并不很多，尤其是那种高屋建瓴式的研究文章所占比例较低，不少文章或流于空泛，缺乏深度，或着眼屑细，理论支撑不够。但是，总体而言，近十年来李清照歌词的研究确实取得了极大的成就，其不足和良芳不齐的情况是难以避免的，这也正是我们在今后研究中需要努力解决的问题。
以笔者愚见，李清照歌词的研究正在并且将会继续朝着健康繁荣的方向稳步发展，在这一领域仍会呈现深入、多元、细分化的研究态势。在这一背景下，我们似乎可以在以下一些研究思路方面进一步引申开去，以取得更有成效的收获：一是将李清照的歌词置于整个词史发展的层面上展开研究，以获得李词风格有关成因、地位及对后世影响的理性看法。二是结合李清照整个文学创作(包括词学理论)的实际，研究其歌词创作成就的有关美学观、文体论、"别是一家"说等课题。三是寻找其歌词内容、风格前后变化的深层原因。除了广为人知的家国变故外，地域文化、年龄、周围环境、女性特有的生理心理因素等的变化和影响，恐怕也是非常重要的研究内容。四是进一步利用国内外各种先进的研究手段，使李清照歌词的研究更向前推进一层，取得更大的超越。
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